西歐建築演變

1965年1月，我乘火車從華沙來到巴黎。我去法國的目的是在那裡工作和學習法國建築。這不是我第一次去西部。作為克拉科夫理工學院的學生，我曾有機會在義大利呆過一段時間，這使我第一次直接瞭解了西方文化。但現在我作為一名成熟的建築師來到這裡，在我身後，我在波蘭的各個國家辦事處從事了近五年的專業實踐。這次我來到了法國，這個國家深受波蘭同胞的敬仰和愛戴。當我的火車開到終點站時，我感到無比興奮

我的朋友們在那裡等我。我的西部之旅已經開始了。

1954年秋天，我進入了克拉科夫理工學院，那是一個非常動盪的時期，導致了戲劇性的事件。1953年，約瑟夫·史達林在莫斯科逝世，一段巨大的不確定時期，同時希望壓倒了波蘭和其他東歐國家。我們都感到新時代的成熟。

我進入的學校是一個機構，將是任何目前的藝術復興的美女羡慕。當時東歐的官方建築風格是蘇聯所定義的不朽的古典主義或社會現實主義，事實上，學校的教學體系準確地反映了官方對國家審美的關注。這門課程幾乎是美學和技術的完美結合。要進入這所學校，必須參加徒手畫考試，

以及數學中的一個，這是最簡單的說明它的教育關注。五年來，我們學習了大量的寫意繪畫，包括筆墨、水彩、油畫和雕塑；我們必須測量歷史建築，並以細緻的圖形方式描繪複雜的歷史風格；我們必須一對一地繪製希臘首都的輪廓，廣泛地研究歷史，並記住平面圖、剖面圖和立面圖以及許多城市解決方案。（我們之所以記住它們，是因為歷史考試是由它們組成的）我們還必須在很大程度上學習混凝土、鋼材、木材和預製技術。機械製圖和工程製圖課程耗費了大量的時間。每學期末的考試都很難，給我們帶來了很大的焦慮。我們學習了可怕的數學和畫法幾何大約三年。再加上這些攝影作品，事實上，從第一年到畢業的一系列設計研究，你就會看到一張每週花在教室裡大約50個小時的繁忙日程的照片。除此之外，當然還有軍事科學。

在我進入學校之前，古典主義是設計工作室唯一允許的風格。項目看起來怎麼樣？與我們今天在《蓮花》雜誌上看到的沒什麼不同，儘管它們使用了無限多的柱子和拱門以及豐富的雕塑元素。但當我被錄取的時候，由於國家政治的變化，這種方法變得更加現代，而沒有失去古老的美術教育方法。1956年10月，一場巨大的政治運動超過了波蘭，這場運動被稱為波蘭十月，導致政府更迭，東歐社會主義民主的第一次試驗開始了。只有那些經歷過那些日子的波蘭人才能理解他們的興奮，以及他們帶來的希望和隨之而來的自由主義（波蘭最近變化的成果證明了這一點）。-1是那些在克拉科夫街頭遊行的學生之一。對我們建築師來說，這樣的變化是最重要的，因為我們鄙視古典主義，因為它提醒我們史達林壓迫政權的黑暗，我們都渴望建築的現代性，我們把它看作是思想和精神的解放。政治上的轉變在教員中立即產生了意見的多元化。現在，我們的教授教我們如何做corbu或mies，或者如何成為超現實主義者，或者如何利用國家的本土傳統，而不是以前的塊方法。我們從一個演播室到另一個演播室，沉浸在對多樣性的突然覺醒的熱情中。不用說，由於各派之間的對立，引起了許多激烈的討論。1960年我從學校畢業。

在我去巴黎之前的幾年是波蘭建築師的繁榮時期。無數的同事參加了國際比賽，贏得了數量驚人的比賽，這使我們對波蘭建築師在國際舞臺上的能力有了極大的自信。當時我們還沒有意識到，所有獲獎者都從他們所接受的卓越教育中受益匪淺。我清楚地記得學生們在繪畫、建築設計和幻想中展示的藝術技巧。那的確是一個令人耳目一新的時代。但1960年後波蘭的職業現實卻大不相同。在社會現實主義的指導下，建築師們設計了巨大的紀念性建築群，旨在取代波蘭城市，有時代價高昂。戰後的波蘭經濟逐漸不可能承擔這一負擔。因此，面對波蘭戰後巨大的出生率，使波蘭迅速恢復到戰前的人口水準，迅速增長的城市必須容納從農村地區遷往城市中心的人口。在隨後的崩潰工業計畫中，優先考慮的不是古典主義的宏偉，而是快速和經濟的住房發展。工業化從此成為波蘭建築的官方風格。

畢業後，我敏銳地意識到了這一情況，因為我進入國家設計辦公室，為位於西里西亞工業區的新市鎮進行項目設計。該鎮將有10萬居民，主要是礦工，他們本應在附近正在開發的新煤礦工作。這座城鎮幾乎要在十年內建成，因此從一開始就採用工業化的建築手段。在接下來的五年裡，我和其他人一起致力於這個項目，只意識到現代建築師曾經夢寐以求的機器的理想化世界最終有多大程度地趕上了我們，使我們成為這個機器的單純操作者，並將這個詩意的夢想投入到一個相當粗糙的現實中。我在波蘭的許多同事也同樣感到沮喪，他們覺得在工業化和標準化的壓倒性力量面前，已經沒有什麼創造性的空間了。六十年代中期是建築移民從波蘭的年代，數百名建築師離開波蘭到國外工作，包括我自己。我們主要去了法國，這是波蘭人傳統上熱情好客的第二故鄉。

在法國，我開始了第二階段的教育。當我參觀許多建築師的辦公室時，我記得我被當時認為是許多項目的個人主義所打動，這些項目是我自己的包袱，工業化和標準化的組成部分、規章制度、預算和其他要求很難接受的。

一個奇怪的事實是，我不喜歡勒柯布西耶的作品，也不喜歡大多數現代法國建築。我立刻愛上了法國歷史建築。我喜歡過去，但不喜歡現在。對於一個離開他的國家希望找到好的現代建築而失望的人來說，這是一個獨特的困境。在接下來的四年裡，我與不同的法國建築師一起完成了許多項目，但感覺自己沒有找到自己想要的東西。1967年的某個時候，路易士·卡恩的作品引起了我的注意。我立刻就熱情起來了。他的作品激發了我的靈感，因為它不像我在現代建築中所經歷的任何事情；它有一種我喜歡的明顯而不同的特點。我開始研究卡恩的工作，結果我設計了預製住房系統，靈感來自他在費城的理查茲醫療中心。這個專案吸引了一位法國開發人員的注意——1967年，這是我們與他和一位法國建築師合作的結果。我開始了以卡恩的方法為中心的設計研究工作，我第一次對自己的職業感到興奮。

關於卡恩，我發現學術工作開始吸引我，儘管我以前從來沒有想過，我也覺得在美國工作對我有很大的好處，因為我把卡恩的卓越等同於美國學術界和建築界的一般卓越。由於這些新的興趣和感謝查理斯摩爾（當時他是耶魯大學的院長），我獲得了一個設計教學職位。我的妻子也是一名建築師，我和她於1968年9月來到紐黑文，面對新的任務。我在耶魯度過的四年是很好的幾年，在這四年裡，我必須學會如何教書，適應完全不同的美國環境，還要進一步發展我的智力興趣。

1972年，康奈爾大學建築學院院長馬蒂亞斯·昂格斯（mathias ungers）給我提供了一份副教授的工作，我欣然接受了這份工作，因為他的工作對我很有興趣。

康奈爾大學之所以優秀，是因為它教授了學術紀律和對歷史的全面理解，並給學生強加了雄心勃勃的標準。我在那裡教了七年的設計和理論課程，1977年和1979年在賓夕法尼亞大學任教理論和設計課程。它是路易士·卡恩的家，因此對我有很大的吸引力。

正是由於我在那裡的參與，我才得到了這本書的最終形式。我決定用一種明顯的二元結構，反對理性主義的觀點，反對浪漫主義的個人主義。我自己在波蘭的建築教育在本質上是非常古典主義的，儘管政治上對這種方法有疑慮，但我對它的設計方面感到很舒服。每一個國家的每一種文化都由兩個同時存在的傳統組成：一個是本土的或土話的，另一個是更高、更“雄心勃勃”的；理智的和理性的。雖然我覺得白話傳統很有趣，但我並不特別喜歡這種形式。它們大多滋生懷舊情緒，並不是古典主義的適當對位，儘管對於某些文化來說，它們曾是古典主義的起點。因此，我尋找哥特式風格，作為自然的對比，首先是因為它是北方最古老的傳統，其次是因為它是我欣賞的一種建築類型。這兩種取向之間長達數世紀的衝突，讓我的想像力受到極大的刺激和吸引。我決定按照那場鬥爭的思路來組織我的書。

但這個部門看起來非常過時，甚至到了粗俗的地步。我意識到布魯諾·澤維（bruno zevi）的警告，我欽佩他的作品，他反對這種簡單化。不是嗎，維奧萊特·勒杜和奧古斯特·崔西的作品在今天顯得過於簡單和狂熱，即使它們曾經對最傑出的人產生過深遠的影響？科林羅的最新著作《拼貼城市》不是多元對比的完美表達嗎？看起來，現代作家似乎被雪崩般的資訊淹沒，不敢再作任何概括。但我堅持我的總體利益，而不是高度特殊的利益。我對哲學多元主義的保留源于這個來源，即澤維在他的建築中提出的作為空間的解釋性多元主義。

因此，在拒絕多元解釋之後，我試圖證明什麼？我試圖證明，理智與情感、理性與本能、理性與浪漫主義之間的鬥爭，是西方（或許是世界性）文化背後的根本創作力量。這項工作是在經歷了波蘭共產主義、西歐社會主義和美國資本主義的各種政治現象之後，通過閱讀哲學、文明史、建築史、政治著作和建築理論，最後通過多年的專業參與而完成的。在這本書中，我不涉及對特定建築及其功能和美學性能的分析。關於這個問題，我寫了許多優秀的作品，但我沒有；我覺得有必要把它們逐項列出。相反，我感到被某些運動和個性所代表的廣泛的社會、審美和道德觀念所激勵。作為歐洲人，我不把政治和社會意識形態從建築中分離出來，也不認為自己是一個形式主義者，儘管我喜歡美。讀者會發現我是多麼強調圍繞建築界的政治。最後我可以說，這本書是基於對他們的態度。簡而言之，這是我自己教育的產物，從1955年在克拉科夫開始，到我在賓夕法尼亞大學教書結束。

沃伊切赫·G·萊斯尼科夫斯基