建築筆記-01

在試圖製定精神、智力、社會和政治生活的原則時，每一種文化都跨越了神學和科學的領域。神學涉及到不可定義、不可構造、神秘、未知的現象。科學到達那些可量化、可實現、可分析的領域，為人類奠定了堅實的基礎。神學，由於它專注於人類的情感和動機，流動的現象，使用教條和堅定的信仰作為其唯一的工具。人類創造神學是為了逃避唯物主義宇宙有時令人恐懼的現實。就連伏爾泰這樣的不可知論者和憤世嫉俗者也認為，如果上帝不存在，人類就有必要創造他。在宗教及其象徵中，人類試圖從對我們的起源和命運的痛苦焦慮和不確定性中尋求庇護。另一方面，科學試圖摒弃這種理想主義，將世界簡化為可量化的事實，同時對宗教信仰的正當性表示深深的懷疑。科學希望人們理性地對待他們宇宙的渺小、出生和死亡。

囙此，神學和科學在試圖解釋人類和生物現象時使用了極端手段。然而，它們都包含悲觀和樂觀的態度。一方面，由於宗教的主要作用是從罪惡中拯救出來，它需要樂觀主義的元素，但另一方面，它認識到並非每個人都會被拯救。宗教表達了對未來的樂觀和對時間條件的悲觀。建立在18世紀啟蒙運動基礎上的科學態度，首先傾向於樂觀主義，因為人們相信，由於教育、科學和法律的普遍進步，可以為人類的利益確立一些規範性原則。另一方面，自然灾害，如地震、洪水、風暴，以及最終的死亡，被科學認為是邪惡的事件，干擾了人類的積極設計，但在現實中卻無能為力。許多偉大的理性主義者，如伏爾泰、傑弗遜和吉本，在不穩定時期，在他們曾經建立的文化開始瓦解的恐懼陰影下寫作；囙此，他們提出理性的論據，以找到擺脫令人沮喪的現實的方法。但許多理性主義者最終還是讓位於徹底絕望，比如英國哲學家羅素（bertrand russell），他用悲觀的語言描述了我們在一個冷漠、殘酷和無意義的宇宙中孤獨存在的本質。

樂觀之後是悲觀，悲觀之後是樂觀，因為白天之後是黑夜，白天又是黑夜。這種二元性仍然是理性主義者和浪漫主義者相互交換的古老論點的核心，其唯一目的是確定人類在宇宙中的角色。這種對話仍然是每一種文明的基礎；沒有它，就沒有藝術創造力。

因此，我們可以說，一種文化，被定義為一個關注自身成長和轉變的社會的一個方面，開始於個體精神與日常生活的實際問題脫節，開始思考涉及精神和物質特徵的現象的時刻。這兩個因素都需要制定的社會願望和性格的形狀。

即使不可能確定創作過程開始的時間，或者確切地說是在什麼條件下發生的，也可以肯定的是，他們將自己置身於這兩個極端之間的微妙領域，對這兩種現象的影響作出反應，以便從中獲得一種清晰的態度和假設。我要帶走。中心位置是最難達到和最容易受到雙方攻擊的，但它仍然保留著創造性的自由，以應對兩個極端的壓力。包括兩個世界中最好的。偉大的哲學就是這樣運作的，偉大的藝術就是這樣被創造出來的。中心位置允許一個人將精神與智慧、情感與功能、神秘主義與現實結合起來，並取決於個人對神學或科學思想的態度。與任何極端的立場相比，這樣的立場本質上更為平衡、豐富、更有創造力。但在現實中，我們可以把解釋性和沉思性的態度分為三類：諷刺、二元論和多元論。

一元論與二元論

這個理論為“只有一種”的問題提供了答案，“有多少種東西？”“被稱為一元論。一元論在某種意義上強調現實的有機統一或有機統一。最早以來，一元論堅持事物在時間上的統一性、免于變化的自由性、空間的不可分割性。這種觀點是“塊狀宇宙”理論的特點；也就是說，宇宙形成了一個由有機相連的部分組成的單一的封閉系統，在這個系統中，沒有真正的多元性可供選擇。一元論特別適用於精神和物質之間的二元關係；它否認任何區別。一元論反映的是純粹的，理智構想的絕對主義教條或宗教不願意承認變化或轉變的現象。一元論所回應的社會制度是封閉的、集權的、專制的、保守的、自我導向的、自力更生的。道德是封閉的，宗教是儀式性的；機構對個人施加壓力，迫使他們接受社區的標準做法。然而，這並不意味著我們必須把一元論等同於壓迫，特別是就過去而言，例如希臘或中世紀的歐洲。有時一元論是人們意志的完美自然和有機表達，正是在這樣的時刻，最偉大的文化誕生了。

二元論是那些認為一元論不充分、過於激進或過於封閉而無法長期發揮作用的思想家的立場。正是這些思想家的“常識”立場發現，世界不是一個普遍和諧的實體，而是揭示了兩個存在領域之間的深刻鴻溝。這些是哲學家康得所描述的智力和直覺的領域，或柏拉圖所闡述的流動和永恆的領域，最後是宗教所強調的善與惡的領域。在這種方法中，我們看到了我們定義為理性的智力過程的本質與直覺衝動的本質之間的衝突，直覺衝動的本質是非理性的、想像的、浪漫的。智力的運用，起源於一種功能性的行為。通過運用智慧，文明的人類產生了大量關於世界的知識。由於它的實踐取向，智力以一種獨特的方式發揮作用；它的操作傾向於幾何學或數學，在那裡它找到了完美的實現。法國哲學家亨利·柏格森談到了“智力的電影方法”，把它比作一個電影攝影機，將運動轉化為一系列靜態畫面。因此，智力分裂，切割，把物質分割成不同的和分開的物體，以促進行動的感覺。只有從統一的部分來分析，才能理解整體。此外，只有在處理靜止、固定、不動的事物時，才智才在家裡。在尋求理解運動現象的過程中，智力求助於不可移動的單位。西方文明在技術和科學上的勝利，而不是精神上的勝利，為我們正確理解智力的本質提供了線索。

希臘哲學家柏拉圖是第一位偉大的思想家。對他來說，思考是一種抽象的沉思行為，涉及到解釋事物本質的理想形式或思想。“自然”。形式和思想是永恆事物的代表。世界是在理想形態的模式上形成的。idea這個詞是的翻譯。希臘語的一個單詞，其詞根是“看”。在古希臘語中，它從未失去可能的意義“視覺方面”。在柏拉圖的著作中，思想和形式總是被稱為易逝的變化世界中的感知物件。完美的形式和思想是由一個神聖的代理人在創造中使用的。當十六世紀有學問的人把“想法”一詞帶入法語和英語白話文中時，在“想法”的概念中有兩個要素，即它是一種典型的類型、一種模式，以及它是頭腦中的一種想法。因此，觀念成為了模式和類型在物理上具有代表性的心理表徵。這個概念被笛卡爾人認為是抽象思想的學說；有一個抽象的思想意味著思考一些特徵，而不去關注其他不可分割的特徵。它。藝術中的孤立主義概念正是這一趨勢的直接代表。

柏拉圖自己也承認，完美的思想和形式的世界是沒有變化和生命的，但他的追隨者肯定變化和多樣性，並堅持單一性。儘管柏拉圖自己對完美世界只是上帝的世界持保留態度，但他的抽象的、理智的概念卻降臨到我們身上，成為我們解釋現實的媒介。事實上，柏拉圖是一個二元論者，不像他的許多追隨者，因為他區分理想和暫時，更喜歡理想。因此，他為了強加一套明確的價值觀而加以歧視。

亞里斯多德認為思考是一種雙重行為：其中一部分他稱之為沉思，它的目的是在結論中結束，另一部分則是在決定中結束。因此，他把沉思稱為理論，把深思熟慮稱為實踐。他認為日常生活是由這種同時進行的雙重活動構成的。因此，他可以被稱為第一個常識哲學家，不像理想主義者柏拉圖。因為亞里斯多德的思想並不是一種完全禁欲的對話，而是一種理智的行為，在這種行為中，一件事物的本質實際上符合智力；在思考人類時，一個人的智力是通過字面上的“分享人類的本質”來獲得的。亞里斯多德的“分享”概念認為，思維本質上是一系列涉及圖像的事件；這些圖像與某些習俗和習慣有關，這些習俗和習慣是大腦從一個圖像移動到另一個圖像的先天傾向。行為主義在這裡是非常場景，因為它回應了一系列功能和情感傾向的變化。

理智與直覺

亞里斯多德。指出暫時的形象或安排的重要性，我們稱之為“直覺”。直覺仍然與智力處於相反的極點，是我們對周圍現實反應的非認知特徵。直覺是一種沉浸在意識不可分割的流動中的能力，是一種掌握純粹成為或真實持續時間的能力。它不需要智力

象徵性的，處理絕對的和有機的。科學不足以把握絕對。直覺是必要的，因為它回應了“受啟發的信仰”的領域。普魯士哲學家康得認識到直覺的重要性，他提出了智力和直覺的二元結合，作為解釋世界運作的必要工具。在英國哲學中，與康得的方法相呼應，提出了反對笛卡爾抽象主義的“思想聯繫”學說。英國哲學家洛克宣稱：“首先想到的是特定事物的思想，也就是說，我們首先感知特定的事物；在思考這些思想時，我們可以把一些不太有趣的特徵結合起來，集中於一個整體共同的特徵，從而形成一個複雜的思想；通過進一步抽象我們可以得到越來越不複雜的想法。”這種反笛卡爾的方法被稱為經驗主義。後來，在1922年之後，在摩爾和布蘭得利等實用主義者的著作中，這個詞在英國哲學中被徹底拋棄。

事實上，對直覺的認識與柏拉圖和唯心主義哲學家所否定的變革概念有關。變化是我們與多樣性和多元性有關的經驗的最具特徵的特徵。即使在看似靜止的希臘文化中，也有一些人，比如哲學家赫拉克利特，宣稱“你不能兩次踏入同一條河。”赫拉克利特挑戰了思想完美的靜止世界，認為矛盾或對立統一才是現實的本質。亞里斯多德拒絕柏拉圖的理想秩序，承認每一個變化，包括位置的變化，都隱含著從潛在到現實的過程。斯賓諾莎承認上帝的不變和自然的永恆秩序，但並沒有否定低級的變化。黑格爾堅持絕對思想的及時性，在這一點上他是柏拉圖主義者。對叔本華來說，只有變化和多樣性被表達為“宇宙，意志”的概念。1900年以後，科學佔據了動態的位置：宇宙的品質與能量融合；它是動態的。根據愛因斯坦的說法，時空和品質能量都被融合成一個動態的有機實體，或者說是一個過程。單詞event被替換為單詞element。

這種對赫拉克利特變革信仰的重申是當代思想的一個顯著特徵。連續“思想流”的概念被強調反對由智力人工概念化引起的不連續性。格式塔這個詞在1890年首次被基督教的埃紐費爾斯使用，並應用於旋律的感知，根據埃紐費爾斯的說法，旋律是一個動態的統一體，儘管存在著多樣性。它連續的音調。

二元論的立場是潛在的強大和刺激，同時也是困難的。例如，把世界一分為二，分為自然和超自然、精神和物質、理性和浪漫、普遍和特殊之後，我們手頭上就有這樣一個問題，即在這些對立的部分之間產生關係。儘管如此，困難、精神和物質的二元論似乎是最接近常識的方法。從歷史上看，人類創造力的最大勝利是在一元體系或風格開始進化的時候，通過引入秩序的精神：立面的元素，為隨後的豐富提供了空間。

懷疑因素。隨著二元論的出現，最戲劇化，最具創造性的鬥爭結果是藝術。例如，這是理性主義慢慢獲得個人主義、浪漫主義特徵的時候。這個。建築師馬修·諾維茨基（matthew nowicki）在其優秀的論文《功能與形式》（function and form）中提到了這一點，在這篇文章中，他宣稱“藝術不僅傾向於發現真相，而且傾向於誇大並最終扭曲真相。也許，藝術的本質在於扭曲。”

多元論

但對許多思想家來說，二元論的觀點可能還不夠。對於那些確信世界處於不斷變化之中，而永久價值不存在的人來說，二元宇宙陷入了多元論。羅素認為世界是“絕對的多元主義”，“我認為宇宙是所有的點和跳，沒有統一，沒有連續性，沒有秩序。”多元主義確實是工業革命和科學發展的結果。旅行、探險、國際交流和接觸促成了地區主義和根深蒂固的傳統和信仰的逐漸消失。隨著傳統和原始差異開始消失，方塊理論崩潰了。人類的宇宙突然打開，似乎沒有原則，沒有穩定，沒有道德，沒有信仰。只有有生存意志的人才能成功，他們的態度仍然是唯一有效的選擇。這導致缺乏堅實的邊界、界限和承諾。動態blan導致一元論或二元論風格和堅定的行為方式的消失。個人被孤立，孤獨，但也自由。這種開放和“民主”的環境允許力量直覺，創造性的驅動力：保羅克萊的一些繪畫的圖解本質。

創造能力的形成，但最常見的是演變成無數的扭曲，習性和一般膚淺。精神和行為的頹廢自多元論誕生以來就一直伴隨著它。人類感到自由，但又極度不確定，渴望美好的時光。在等待這段時間的同時，他們開始用無關緊要的論據掩蓋和掩飾自己缺乏承諾。

折衷主義

當提到“風格”這個詞時，人們的反應各不相同，從被譽為古典理性主義者或形式主義者的建築師的滿意，到認為自己是動態的、有機的或功能主義思想家的建築師的不信任和反對。第一組認為，風格是一套具有普遍約束力的原則，旨在一方面組織建築設計過程，另一方面確保歷史的連續性。對他們來說，風格是穩定性和確定性的有效表達，沒有風格，建築將面臨不穩定。不穩定的結果通常是缺乏明確的績效標準，因而依賴於個人的主動性和遠見，儘管這些主動性和遠見有時能夠取得英雄般的成就，但在大多數情況下會帶來績效不佳的風險。十九世紀，普魯士建築師卡爾·弗裡德里希·辛克爾寫道：“每一個重要時期都有自己的風格，為什麼我們不嘗試建立自己的風格呢？“的確，這是一個非常值得尊敬的想法，但卻難以實現。如何建立一種風格？

在十九世紀，許多藝術家試圖建立風格。辛克爾自己也試圖遵循自己的主張。像大多數十九世紀的建築師一樣，他生活和工作在資本主義的真空中。他在古典主義藝術的影響下工作，在哥特式藝術的影響下工作。他的英國之行幫助他掌握了繪畫的概念，並向他展示了工業建築。正是這次邂逅使他想到了新的現代風格。然而，他的風格構想涵蓋了比建築形式更廣闊的領域。因為辛克爾建築是一般文化的一部分，因此必須反映和描述其性質。它有一個幾乎是教育的目的，因為它是為了照亮精神，有助於提高一個人的品味或更好地理解歷史。在辛克爾的思想體系中，建築必須崇高、開明和告知。從整體上講，他的建築和大多數十九世紀復古主義建築一樣，包括新哥特式和新古典主義建築，都是對資本主義對美、感性、尊嚴和歷史漠不關心的強烈抗議。他的觀點與十九世紀關注歐洲社會解體的人文主義者和科學家的觀點完全一致。辛克爾深信，建築必須反映不可違背的永恆有效原則，因為每一種歷史建築風格都依賴於特定的原則集。辛克爾在他的作品中試圖抓住這些原則的本質，以便使人們看到不同風格的真實性和品質。為了教育和啟發公眾瞭解建築的品質和重要性，他選擇了不同的風格：新哥特式、新古典主義和新拜占庭式。每次他用這些風格中的一種建造他的建築時，他都非常認真地試圖表現出它的實質性。

儘管辛克爾的嘗試很宏大，而且他敏銳地意識到任何嚴肅而真實的風格都必須是人類大環境的一部分，但他在十九世紀歐洲資本主義真空中構思了自己的歷史願景，未能從建築上證明十九世紀應該如何形成自己的普遍風格。儘管他開始對英國的工業結構感興趣，覺得它們可能代表了這樣一種新風格的開始，但他自己仍然保持著向後看的態度，被歷史主義所淹沒，致力於一個遙遠時代的死胡同主義的願景，一個形式主義的建築貴族。德國人稱他為“最後一位偉大的建築師”，毫不猶豫地將其理想化。

對於辛克爾的建築，觀者必須採取一種特殊的態度，一種端莊超然的態度，但是很難描述他的建築的品質究竟取決於什麼，或者他的建築的現代實用性可能基於什麼。他的建築美觀而保守。與其他十九世紀建築師努力將工業發明融入建築藝術的作品不同，它們沒有什麼新奇之處。辛克爾可以被稱為十九世紀偉大的折衷主義者之一，他在普遍的社會頹廢和創作混亂中，有意識地選擇在他看來是歷史證明的風格中最好的。

由於其落後的取向，動態思想家們把風格看作是

保守的穩定，放棄任何向前看的願望，通過從中獲得創造性的新決議來改善現有條件。因為動態思考者的風格代表了一個不存在新奇、進步和主動性的世界。個性被制度壓制了，因為作風才是制度！有活力的思想家渴望多元化。

儘管辛克爾可能是十九世紀最偉大的折衷主義者，但他並沒有發明折衷主義。這項技術可以追溯到義大利的阿爾貝蒂（alberti），他是文藝復興折衷主義的創始人，也可以追溯到羅馬人（romans），他們進口希臘古典主義供自己使用。現代折衷主義始於1717年奧地利著名建築師費舍爾·馮·艾拉赫出版的一本建築史著作。然而，阿爾貝蒂的復興主義和馮·艾拉赫的書有著實質性的區別。文藝復興折衷主義，關於羅馬帝國建築的蓄意復興，與旨在回歸義大利古典遺產的雄心勃勃的、文化的、反哥特式的事業有關。因此，阿爾貝蒂的理論是痛苦的嚴肅，寫的社會契約，並限於一種風格：“真正的義大利”羅馬古典主義。

阿爾貝蒂的作品是14世紀下半葉起源於義大利，後來傳播到其他歐洲國家的巨大哲學和文學運動的一部分，逐漸成為現代西方文化的主要因素之一。這一運動被稱為人道主義運動。人文主義是一種哲學，它承認人是宇宙的中心，使人成為一切事物和一切活動的衡量標準，試圖為人提供比宗教文化更重要和更強大的力量。人文主義

對人類智力的無限信任。文藝復興時期的人文主義者強調智力，因此強調科學，以犧牲感情為代價，他們把早期的鄉村和中世紀文化聯繫起來。作為都市人和傳統上的唯物主義者，他們希望擺脫中世紀的束縛。因此，人文主義者推崇個人主義和自由解釋權，呼籲多元主義反對一元論對過去的宗教性及其宇宙絕對主義。這並不意味著他們都是無神論者，儘管他們中的許多人，像馬基雅維利，更喜歡只看宗教的道德品質是有用的政治操縱。文藝復興時期的許多思想家希望以“科學”的方式信仰上帝，正如後來法國啟蒙運動中的一些人所試圖做的那樣，因為他們希望將人類在思考、分析和推理領域的能力提升到更高的水準。在這次嘗試中，他們指出了古老的過去，在他們看來，這是一片樂土，因為古希臘人和羅馬人擁有並發展了智力推理的寶貴天賦。

在阿爾貝蒂的時候，這個發展是最受歡迎的目標。人文主義者滿懷激情地接受理智的推理，但不幸的是，許多時候，這種推理本身就導致了多元主義的傳播，在他們看來，這是將自己從“野蠻”哥特式時代的一元論局限中解放出來的手段。他們蔑視放縱和同情的價值觀，認為它們是不可分析的概念，以便接受理性分析的藝術，並以此提出在政治和藝術中建立人類驅動的系統。但是，由於人文主義者很快就陷入了為自身利益而進行推理的陷阱，理性分析導致他們產生了各種他們支持的知識教條、政治暴政和自羅馬上一任皇帝以來最殘酷的政府，只是因為這些政權在某種程度上與一種理念相符合。人文主義者鼓勵人類專制主義，努力消除崩潰的宇宙專制主義，結果往往是悲劇性的。

在藝術中，人文主義者為了以絕對的方式掌握教條和原則而投入到對教條和原則的探索中。他們的目標是在經歷了三個世紀的“野蠻”、“晦澀、反復無常”、“不文明”的哥特式風格之後，確立清晰風格的原則，這將代表著清晰和優雅戰勝無節制激情的力量。儘管在一開始，他們從個人自由的立場著手解決這個問題，在哥特式時代崩潰後，他們希望逐步收緊推理的方式，但最終他們越來越將個人主義減少到一種單一的教義方法，阿爾貝蒂的作品就是一個例證。他們意識到，畢竟風格不可能是多元化的。多元主義反對任何風格的本質：風格必須是一元論的。因此，他們建立了文藝復興風格，這是根本不同于哥特式風格，但它是教條的最後，因為哥特式。文藝復興風格本身似乎更像是一種風格，因為它是從一種清晰而合理的有組織的嘗試中演變而來的，這種嘗試是從過去的現有元素中產生某種東西的，即羅馬文化，文藝復興時期的人認為羅馬文化是他們自己的遺產，而不像北方的哥特式風格。阿爾貝蒂實際上強加了文藝復興風格，因為他在學術上編纂了一些規則，這些規則在他看來反映了羅馬人處理藝術和建築問題的真實方式。哥特式風格誕生時沒有這種先入為主的折衷基礎。相反，哥特人希望為了更美好的未來擺脫過去的仇恨；因此，它的發明更多地屬於創造藝術，而不是再創造。它產生于對未來的熱情，不像文藝復興時期對過去的熱情。哥特式藝術家發明了創作風格，而文藝復興時期的藝術家發明了折衷風格。當然，第二種情況下的多元化空間比第一種情況下的要大。

“風格”一詞的含義是特定歷史時期發展或個人運作的方式。它是特定時代或個人所獲得的卓越、技能或品味的表現。它也是一種對多元混亂的補救，一種穩定的形式，過去人們常常渴望與自然的不可預測性或人類經常的個人主義魯莽作鬥爭。哥特式藝術家尋求與羅馬式的多元主義作鬥爭，而文藝復興中期的藝術家則與自己時代早期的混亂作鬥爭。這也是為什麼在19世紀的混亂時期，風格問題和今天一樣重要。

但事實上，創造風格的能力遠遠超越了一個人的能力，不管他有多偉大。個人只能綜合在他們面前、在他們的生命中以及在他們可以預見的未來的時間裡發生的事件，以便為他們提供協調的形式。真正的風格是從現有的廣泛而複雜的先發條件派生出來的運算式。哥特式的興起是因為中世紀歐洲的宗教精神；文藝復興的產生是因為唯物主義取代了哥特式。巴羅克之所以存在，是因為集中的宗教與集中的君主制結合在一起。基於這樣的理由，我們可以很容易地理解十九世紀的文體困難，因為在這個時候，雖然唯物主義很強，但人們也渴望宗教作為從唯物主義罪惡中拯救出來。我們理解辛克爾為什麼對英國工業建築如此感興趣，感受到了創造一種新的現代風格的潛力，同時也專注於有尊嚴的道德問題。

如果阿爾貝蒂和辛克爾在折衷觀念的影響下工作，產生了一系列風格上“正確”的建築決議，其他折衷主義者，如奧地利建築師費舍爾·馮·埃利希，沉溺於折衷主義，與他們不同，沒有任何學術正確性、純潔性或社會性的概念作為最終目標。有動機的道德責任。馮·艾拉赫的折衷主義主要針對刺激、驚喜、自由發揮、真正的多元化。馮·艾拉赫曾寫過一本書，雖然是一部建築史，但這本書的構思並不是對建築風格發展的嚴肅描述，而是一種寫給維也納帝國優雅而又有些無聊的貴族客戶的幻想，以給17世紀的奧地利建築帶來一些新的刺激。這是第一本真正的“拼貼”書籍，不僅包含歐洲大陸的建築實例，還包括中國、日本、土耳其和印度的建築實例。馮·艾拉赫的書從一個新遊戲的角度打開了建築的視野，迄今為止，建築的視野根植於牢固的西方傳統風格中：應用來自不同歷史時期或文化的任意選擇的元素，其唯一目的是豐富建築的形式表現手段。這種“拼貼”可以被定義為為了獲得審美快感而將不同的文體成分聯繫起來。因此，馮·艾拉赫本人雖然是一位優秀的建築師，但不能與辛克爾歸入同一類，因為他的關注點不是道德主義者、嚴肅主義者和普遍主義者。他的擔憂使他屬於我們所說的形式主義者的範疇。他的作品導致了現代折衷主義的發展，其中十九世紀維多利亞時代建築的不負責任和混亂以及今天所謂的後現代主義就是最好的例子。