折衷主義

折衷主義

當提到“style風格”這個詞時，人們的反應各不相同。某些從被譽為古典理性主義者或形式主義者的建築師們滿意自己的作品，另外有些認為自己是動態的、有機的或功能主義思想家建築師們不信任和反對“style風格”的說法。前者認為，風格是一套具有普遍約束力的原則，旨在一方面組織建築設計過程，確保歷史的連續性。對他們來說，風格是穩定性和確定性的有效表達，沒有風格，建築將面臨創作思想的不穩定。不穩定的結果通常是缺乏明確的績效標準，並且依賴於個人的主動性和獨特見解，儘管這些主動性和獨特見解有時能夠取得令人矚目的成就，但在大多數情況下會帶來績效不佳的風險。風格或可代表某個時代背景呈現的文化潮流，受到社會、生產技術演進、流行文化的影響。十九世紀，普魯士建築師辛克爾(Friedrich Schinkel)寫道：“每一個重要時期都有自己的風格，為什麼我們不嘗試建立自己的風格呢？“的確，這是一個非常值得尊敬的想法，但卻難以實現，我們該如何建立一種風格？

在十九世紀，許多藝術家試圖建立風格。辛克爾自己也試圖遵循自己的主張。像大多數十九世紀的建築師一樣，他生活和工作在資本主義的真空中。他在古典主義藝術的影響下工作，在哥德式藝術的影響下工作。他的英國之行幫助他掌握了繪畫的概念，並向他展示了工業建築概念。正是這次邂逅使他想到了新的現代風格。然而，他的風格構想涵蓋了比建築形式更廣闊的領域。因為辛克爾建築是一般文化的一部分，因此必須反映和描述其性質。它有一個幾乎是教育的目的，因為它是為了照亮精神，有助於提高一個人的品味或更好地理解歷史。在辛克爾的思想體系中，建築必須崇高、開明和被認知。從整體上講，他的建築和大多數十九世紀復古主義建築一樣，包括新哥德式和新古典主義建築，都是對資本主義對美、感性、尊嚴和歷史漠不關心的強烈抗議。他的觀點與十九世紀關注歐洲社會解體的人文主義者和科學家的觀點完全一致。辛克爾深信，建築必須反映不可違背的永恆有效原則，因為每一種歷史建築風格都依賴於特定的原則。辛克爾在他的作品中試圖抓住這些原則的本質，以便使人們看到不同風格的真實性和品質。為了教育和啟發公眾瞭解建築的品質和重要性，他選擇了不同的風格：新哥德式、新古典主義和新拜占庭式。每次他用這些風格中的一種建造他的建築時，他都非常認真地試圖表現出它的實質性。

儘管辛克爾的嘗試很宏大，而且他敏銳地意識到任何嚴肅而真實的風格都必須是整個人類環境的一部分，但他在十九世紀歐洲資本主義真空中構思了自己的歷史願景，並沒有從建築上證明十九世紀應該如何創造出自己的普遍風格。儘管他開始對英國的工業結構感興趣，覺得它們可能代表了這樣一種創新風格的開始，但他自己仍然在回顧，被歷史主義淹沒，致力於一個遙遠時代的文化主義視野，一個形式主義的建築貴族。德國人稱他為“最後一位偉大的建築師”，毫不猶豫地將其理想化。

對於辛克爾的建築，觀者必須採取一種特殊的態度，一種端莊超然的態度，但是很難描述他的建築的品質究竟取決於什麼，或者他的建築的現代實用性可能基於什麼。他的建築美觀而保守。與其他十九世紀建築師努力將工業發明融入建築藝術的作品不同，它們沒有什麼新奇之處。辛克爾可以被稱為十九世紀偉大的折衷主義者之一，他在普遍的社會頹廢和創作混亂中，有意識地選擇在他看來是歷史證明的風格中最好的。

由於“style風格”可能落後於時空環境，有活力的思想家們把“style風格”看作是保守穩定的表現，放棄任何向前看的欲望，通過從中獲得創造性的新決議來改善現有條件。因為動態思考者的風格代表了一個不存在新奇、進步和主動性的世界。個性被制度壓制了，因為作風才是制度！有活力的思想家渴望多元化。

儘管辛克爾可能是十九世紀最偉大的折衷主義者，但他並沒有發明折衷主義。這項技術可以追溯到義大利的阿爾貝蒂(Alberti)，他是文藝復興折衷主義的創始人，也可以追溯到羅馬時期，他們進口希臘古典主義供自己使用。現代折衷主義始於1717年奧地利著名建築師費舍爾·馮·艾拉赫(Fischer von Erlach)出版的一本建築史著作。然而，阿爾貝蒂的復興主義和馮·艾拉赫的書有著實質性的區別。文藝復興折衷主義，關於羅馬帝國建築的蓄意復興，與旨在回歸義大利古典遺產的雄心勃勃的、文化的、反哥德式的事業有關。因此，阿爾貝蒂的理論是嚴肅的、深刻的寫下的社會契約，並限於一種風格：“真正的義大利”-羅馬古典主義。

阿爾貝蒂的作品是14世紀下半葉源起於義大利，後來傳播到其他歐洲國家的巨大哲學和文學運動的一部分，逐漸被成為現代西方文化的主要因素之一。這一運動被稱為人道主義或人文主義運動。人文主義是一種哲學，它們主張人是宇宙的中心，使人成為一切事物和一切活動的衡量標準，試圖為人提供比宗教文化更重要和更強大的力量。人本主義對人的智力有無限的信任。文藝復興時期的人文主義者強調智慧力，因此強調科學，以犧牲感情為代價，他們把早期的鄉村和中世紀文化聯繫起來。作為都市人和傳統上的唯物主義者，他們希望擺脫中世紀的束縛。因此，人文主義者推崇個人主義和自由意涵的解釋權，呼籲多元主義反對一元論對過去的宗教性及其宇宙絕對主義。這並不意味著他們都是無神論者，儘管他們中的許多人，比如馬基雅維利(Machiavelli)，更喜歡只看宗教的道德品質是有用的政治操縱。文藝復興時期的許多思想家希望以“科學”的方式信仰上帝，正如後來法國啟蒙運動中的一些人所試圖做的那樣，因為他們希望將人類在思考、分析和推理領域的能力提升到更高的水準。在這次嘗試中，他們指出了古老的過去，在他們看來，這是一片樂土，因為古希臘人和羅馬人擁有並發展了智力推理的寶貴天賦。

在阿爾貝蒂的時候，這個發展是最受歡迎的目標。人文主義者滿懷激情地接受理智的推理，但不幸的是，許多時候，這種推理本身就導致了多元主義的傳播，在他們看來，這是將自己從“野蠻”哥德式時代的一元論局限中解放出來的手段。他們蔑視情感和同情的價值觀，認為它們是不可分析的概念，以便接受理性分析的藝術，並以此提出在政治和藝術中建立人類驅動的系統。但是，由於人文主義者很快就陷入了為自身利益而進行推理的陷阱，理性分析導致他們產生了各種他們支持的知識教條、政治暴政和自羅馬上一任皇帝以來最殘酷的政府，只是因為這些政權在某種程度上與一種理念相符合。人文主義者鼓勵人類專制主義，努力消除崩潰的宇宙專制主義，結果往往是悲劇性的。

在藝術中，人文主義者為了以絕對的方式掌握教條和原則而投入到對教條和原則的探索中。他們的目標是在經歷了三個世紀的“野蠻”、“晦澀、反復無常”、“不文明”的哥德式風格之後，確立清晰風格的原則，這將代表著清晰和優雅戰勝無節制激情的力量。儘管在一開始，他們從個人自由的立場著手解決這個問題，在哥德式時代崩潰後，他們希望逐步收緊推理的方式，但最終他們越來越將個人主義減少到一種單一的教義方法，阿爾貝蒂(Alberti)的作品就是一個例證。他們意識到，畢竟風格不可能是多元化的。多元主義反對任何風格的本質：風格必須是一元論的。因此，他們建立了文藝復興風格，這是根本不同於哥德式風格，但它是教條的最後底線，因為哥德式、文藝復興本身似乎更像是一種風格，因為它是從一種清晰而合理的有組織的嘗試中演變而來的，這種嘗試是從過去的現有元素中產生某種東西的，即羅馬文化。文藝復興時期的人認為羅馬文化是他們自己的遺產，而不像北方(中歐、西歐)的哥德式風格。阿爾貝蒂實際上強加了文藝復興風格，因為他在學術上編纂了一些規則，這些規則在他看來反映了羅馬人處理藝術和建築問題的真實方式。哥德式風格發生在這種先入為主的折衷基礎上。相反的，擁護哥德風格的藝術家們希望為了更美好的未來擺脫過去的仇恨；因此，它發明更多地屬於創新藝術，而不是回顧或再創造。它產生於對未來的熱情，不像文藝復興時期執著於對過去的熱情。哥德式藝術家們發明了創作風格，而文藝復興時期的藝術家們發明了折衷風格。當然，第二種情況下的多元化空間比第一種情況下的要大。

“風格”一詞的含義是特定歷史時期發展或個人運作的方式。它是特定時代或個人所獲得的卓越、技能或品味的表現。它也是一種對多元混亂的補救，一種穩定的形式，過去人們常常渴望與自然的不可預測性或人類經常的個人主義魯莽作鬥爭。哥德式藝術家尋求與羅馬式的多元主義作鬥爭，而文藝復興中期的藝術家則與自己時代早期的混亂作鬥爭。這也是為什麼在19世紀的混亂時期，風格問題和今天一樣受到重視。

但事實上，創造風格的能力遠遠超越了一個人的能力，不管他有多偉大。個人只能綜合在他們面前、在他們的生命中以及在他們可以預見的未來的時間裡發生的事件，以便為他們提供協調的形式。真正的風格是從現有的廣泛而複雜的先發條件派生出來的運算式。哥德式的興起是因為中世紀歐洲的宗教精神；文藝復興運動的產生是因為唯物主義取代了哥德式。巴洛克之所以存在，是因為集中的宗教與集中的君主制結合在一起。基於這樣的理由，我們可以很容易地理解十九世紀的"style風格"文體困難，因為在這個時候，雖然唯物主義很強，但人們也渴望宗教作為從唯物主義罪惡中拯救出來。我們理解辛克爾為什麼對英國工業建築如此感興趣，感受到了創造一種新的現代風格的潛力，同時也專注於有尊嚴的道德問題。

如果阿爾貝蒂和辛克爾在折衷觀念的影響下工作，產生了一系列風格上“正確”的建築協議，其他折衷主義者，如奧地利建築師費舍爾·馮·埃利希，沉溺於折衷主義；與他們不同，沒有任何學術正確性、純潔性或社會性的概念作為最終目標，有動機的道德責任者-馮·艾拉赫的折衷主義主要針對刺激、驚喜、自由發揮、真正的多元化。馮·艾拉赫(von Erlach)曾寫過一本建築史的書，這本書的構思並不是對建築風格發展的嚴肅描述，而是一種寫給維也納帝國優雅而又有些無聊的貴族客戶的幻想，以給17世紀的奧地利建築帶來一些新的刺激。這是第一本真正的“拼貼”書籍，不僅包含歐洲大陸的建築實例，還包括中國、日本、土耳其和印度的建築實例。馮·艾拉赫的書從一個新遊戲的角度打開了建築的視野，迄今為止，建築的視野根植於牢固的西方傳統風格中：應用來自不同歷史時期或文化的任意選擇的元素，其唯一目的是豐富建築的形式表現手段。這種“拼貼”可以被定義為為了精緻的審美快感而將不同的"style風格"文體成分聯繫起來。因此，馮·艾拉赫本人雖然是一位優秀的建築師，但不能與辛克爾歸入同一類，因為他的關注點不是道德主義者、嚴肅主義者和普遍主義者。他的擔憂使他屬於我們所說的形式主義者的範疇。他的作品導致了現代折衷主義的發展，其中十九世紀維多利亞時代建築的不負責任和混亂以及今天所謂的後現代主義就是最好的例子。

十九世紀最初的風格衝突集中在表現西方文明二元本質的新哥特主義與新古典主義的“風格文體之爭”上。鬥爭是在“道德的”哥德式和“異教徒的”古典主義之間，在善與惡之間，在進步與保守之間，取決於你選擇了哪一邊。但漸漸地，隨著這個時代的建築師們逐漸厭倦了長達幾個世紀的衝突，他們開始尋找擴大衝突或通過發明新的解釋、教義和理論來結束衝突的方法。因此，本世紀初盛行的二元論逐漸轉變為觀念和觀念的多元化。建築不再是一種或兩種基本風格的事物，開始呈現出許多折衷的、通常是輕浮的品質，或是嚴肅的、創造性的、未來的形式。由於十九世紀的動亂，許多復興主義和前瞻性的建築概念被創造成相互競爭、平行的理論，在短時間或更長時間內確立了自己的地位。讓我們指出其中一些基本的運動：復興如哥德式、羅馬式、希臘式和羅馬式；反歷史運動如藝術和手工藝；新藝術主義、表現主義、建構主義、功能主義、有機建築和國際風格；以及其他運動如社會現實主義、理性主義、野蠻主義、廣告主義和語境。唯心論，以及一些方法論方法。其中大部分起源於19世紀。其中的一些"主義"消亡於十九世紀；另外一些"主義"在二十世紀以不同尋常的活力蓬勃發展。

歷史上的風格是一元論的，只允許在其基本前提下存在多樣性。這種多樣性隨著風格經過早期的形成階段發展到中期，通常是最具創造性的，最終以“輝煌”的頹廢而告終，在這種頹廢中，風格本質開始讓位於個人裝飾。風格的發展和衰落伴隨著其所伴隨的政治和社會條件的命運而持續了幾個世紀。每一種風格都有一個明確的主題，並以此為中心加以闡述。但是，當一個文明發展到缺乏普遍的社會有機秩序和更高目標的地步時，“愚蠢的十九世紀”就出現了這種情況，正如法國辯論家列昂·達德特(Leon Daudet)曾經稱之為“多元主義”的情況出現了，自然促進了多樣性作為統一的替代品。隨著一些開明的，創新的方法，通常產生的打擊過度多元化，折衷主義表面借用、複製、幻想作為一個絕望的措施，以實現刺激和複雜性，意味著作為真正的風格的替代品。在這一點上，混亂和缺乏基本的穩定性隨之而來，建築達到了完全任意的程度。

在繼承了這種混亂並設法在一元國際風格的創造中消滅這種混亂的二十世紀，對建築的理性和浪漫的解釋之間的舊的分裂似乎不再適用。南北、地域與世界、哥德式與古典主義、浪漫主義與理性主義之間長達一個世紀之久的衝突已被拋諸腦後。隨著科學的發展和哲學複雜性的增加，以及地區和國家之間交流的增加，對建築及其風格的解釋變得有一定的複雜性。